Lloyd Glenn  

Trekvarts sekel med musiken

Av Ulf Carlsson / Jefferson 67 och 69 (1984-1985)

Del 1: I never had the blues... but I can play the blues.

Egentligen börjar den här historien 1907 eller 1908, då Bill Glenn köpte ett piano på San Antonio Piano Company. När sonen Lloyd föddes den 21 november 1909 fanns alltså pianot redan i hemmet och med lite fantasi kan man föreställa sig hur den lille grabben från vaggan sträckte fingrarna mot sitt framtida instrument. Man har berättat för honom att han första gången hjälptes upp på pianostolen vid två och ett halvt års ålder. Själv minns han hur han lekte med tangenterna på sitt treårskalas.

Hans nästa minnesbild: han står i pyjamas i mörkret och tjuvlyssnar. Det är lördagskväll, pappan har en av sina återkommande träffar med musikintresserade vänner och Lloyd har blivit kommenderad i säng: "Men jag kunde inte sova så jag smög mig ut och lyssnade. Och de där melodierna stannade kvar inom mig... Det brukade komma många andra musiker till oss varje weekend. De flesta var pianister och en del spelade också gitarr. En som jag kommer ihåg var Will Woolridge som jobbade som pianostämmare. Min far och farbror spelade framför allt ragtime, 'Twelfth Street Rag' och 'Maple Leaf] Rag’. Men de flesta andra spelade blues och boogie woogie. Långt innan Pine Top Smith blev berömd hörde jag boogie woogie i mitt eget hem! Little Archie och Big Archie, de spelade boogie båda två. Och Little Devil... Charlie Frazier - jag vill inte säga att jag tyckte bäst om honom, men jag tyckte bäst om hans sätt att spela blues. Han flyttade pianon åt San Antonio Piano Company. En gång tappade de ett piano och Charlie fick enl mahognyspets i handen och dog av blodförgiftning."

I själva verket såg han aldrig Frazier - bara hörde hans piano på avstånd en sommarkväll då far och son var på väg till den krog där han stod för underhållningen. På femtio meters håll överröstades plötsligt musiken av ett skjutvapen, en fönsterruta splittrades och pappa Glenn fann för gott att vända om med sin besvikne skyddsling. (1)

"Det var egentligen inte någon som lärde mig att spela. Det var en gåva från Gud. Det fanns en dam i grannskapet som hette miss Williams och som lät mig använda hennes självspelande piano. Genom att titta på hur tangenterna rörde sig lärde jag mig 'Twelfth Street Rag’. En kväll när min pappa kom hem från sitt arbete på järnvägsverkstäderna, hörde han mig spela den för första gången. Då jag slutat sa han: 'Min son, från och med nu är pianot ditt!' Och sedan spelade han aldrig mer på det så länge jag var hemma. Mina föräldrar tog väl hand om mig. Jag upplevde aldrig några hårda tider. I had no blues and I can't sing the blues but I can play it 'cause I heard the guys at that time play it..."

Han satt uppkrupen i sängen på sitt hotellrum, pejlade i minnets grotta under halvslutna ögonlock. Utanför föll januarisnön över Stockholm. Jag hade stämt träff med honom klockan tre men kommit sent. Jag lär mig aldrig hur glest T-banestationerna ligger och att man bör räkna med att få gå lika långa sträckor som man åker. När jag slutligen hittade rätt hade Lloyd tagit sig en eftermiddagslur och var lite yrvaken. Han talade då mumlande, var svår att uppfatta och vid ett tillfälle blev hans inlevelse i det förflutna så stark att han glömde bort att jag omöjligen kunde dela hans erfarenheter. "Kommer du ihåg..." sa Lloyd apropå någon längesedan skrotad bilmodell. Sedan avbröt han sig och fnittrade: "Nej, hur skulle du kunna komma ihåg det! Du är ju alldeles för ung!"

Det var inget senilitetstecken. Varje gäng han lyfte blicken var den lika ogrumlat ekorrpigg som på fotografierna från 30- och 40-talen. Han minns allt och har dessutom en pedagogisk fallenhet som gör honom till ett fynd för den som vill snoka i jazzhistoriens gömmor. Renlevnadsivrarna skulle säkert betrakta detta oanfrätta intellekt som resultatet av hans livsföring - Lloyd har aldrig smakat alkohol och hejdade sig redan efter en enstaka cigarr under tonåren. Det var en för mycket för hans matsmältning. Jag hade tagit med mig Albert McCarthys "Big band jazz" och gemensamt letade vi i boken och hittade så gott som alla de gamla kamraterna, Tee Holder och Boots och Don Albert, de som för 50 år sedan flängde runt på dammiga landsvägar och fick Texas att dansa. Lloyd bläddrade och funderade och värmde med den milda glöden hos den som för en stund får glömma att det som varit inte längre är. Han var oändligt sympatisk.

Teleobjektiv: The Lone Star State (2)
Vi klipper där, lämnar Lloyd Glenn och Carlsson från Småland sittande i enkelrummet på Stockholms söder. Rummet är i varje fall lite större än en skokartong till ett par fyrtiofemmor, bandspelaren står på golvet emellan dem och de har det bra. Vi skall istället försöka få en aning om vad Texas kunde innebära för en uppväxande svart människa när seklet var ungt.

Vi börjar i San Antonio, vid Alamo, det befästa klostret där Jim Bowie och Davy Crockett - hjältar för oss som blev tio år under 50-talet - stupade i kamp med den mexikanske generalen Santa Annas trupper. Jag såg det på film och läste i Illustrerade klassiker. Bowie och hans tvåhundra tappra slogs för Texas frihet mot en oerhörd övermakt av svartmuskiga mexikaner. Vad ingen talade om för nig var att de också kämpade för de vita nybyggarnas rätt att behålla och utöka sitt bestånd av slavar. I Mexico var slaveriet förbjudet sedan 1829 - det Texas som blev fritt sju år senare kom däremot att tillhöra sydstaterna och på 1850-talet steg antalet svarta slavar dithän att de då utgjorde 1/3 av befolkningen. 

Så kom inbördeskriget och satte stopp för bomullsfältens expansion västerut. Texas blev istället de väldiga boskapshjordarnas land. Järnvägar byggdes, stora hamnar anlades vid Gulfen och med tiden fann man också olja. I takt med den vita invandringen sjönk nu andelen svarta och kom så småningom att ligga runt 14% av delstatens invånare. Texas var på flera sätt atypiskt för Södern. Gunnar Myrdal säger i "An american dilemma" att medan rasfördomarna på sina håll var uttalade, så kunde svarta på andra ställen tillgodoräkna sig en högre status, dels för att de var så få, dels för att den mexikanska minoriteten tenderade att mildra konflikterna. Redan under första världskriget var tillgången på public high schools för svarta avsevärt bättre i Texas än i de övriga sydstaterna. 25 år senare, vid valet 1940, röstade 50.000 svarta i Texas - de sju andra stater som räknas till "The Deep South" kunde inte ens tillsammans uppvisa en sådan siffra. Och just San Antonio var häpnadsväckande liberalt: förklaringen låg naturligtvis i att stadens styresman, Bellinger, på ett eller annat sätt tjänade på att låta de annars förtryckta delta i den politiska kraftmätningen.  

Rasgränserna blir synliga i två berömda texikanska livsöden, Jack Johnson och Scott Joplin, barn till frigivna slavar, tidiga exempel på den svarta inbrytningen i idrott och show-business. Johnson blev 1908 den förste färgade tungviktsmästaren i boxning. Han var sin tids Muhammad Ali, lika medveten om sin oerhörda överlägsenhet och ständigt redo att använda den mot hatiska vita motståndare. Man övertalade den gamle mästaren Jim Jeffries att göra comeback och ställa upp mot Johnson. Inför mer än 40.000 åskådare blev Jeffries plågad, förödmjukad och obönhörligen slagen knockout. Matchen var så inflammerad av rasprestige att det sedan skulle gå 27 år innan boxare av olika hudfärg ånyo fick göra upp om tungviktskronan på amerikansk jord. USA revanscherade sig genom att driva Jack Johnson ut ur landet - efter en av flera skandalhistorier med vita kvinnor hade han då en fängelsedom hängande över sig. Till slut, i Havanna på Kuba, mötte han 1915 den jättelike Jess Wi1lard. I tjugosjätte ronden föll den svarte mannen från Galvestone på rygg, lade underarmen över ögonen för att skydda sig mot solen och lät sig räknas ut. En märkligare knockout har knappast skådats, men faktum är att Johnson därefter kunde återvända hem.

Scott Joplin, kompositör till "Maple Leaf Rag", var född i Texarkana och fick en del av sin musikaliska fostran av en gammal tysk i området. 1899 tycktes hans lycka gjord. Noterna till "Maple Leaf Rag" såldes i hundratusentals exemplar och Joplin kunde i fortsättningen koncentrera sig på sin stora ambition: att skriva en opera som skulle rankas i jämnhöjd med de stora europeiska mästerverken. "Treemonisha" fick sitt uruppförande i Harlem 1915. Den spelades en enda kväll, under vidriga omständigheter. Misslyckandet knäckte Joplin, som föll ner i ohjälplig sinnessjukdom och dog redan 1917.

Lloyd Glenn var fem och ett halvt år när Johnson gav upp i Havanna. 0m han lyssnade kunde han säkert höra hur föräldrarna pratade om händelsen. Frågan är vad som sades. Nog beundrade man den sluga gesten, elegansen i att för eftervärlden antyda att Jack Johnson aldrig hade fallit, enbart retirerat inför ojämna odds. Den lyfta underarmen var ett trick värdigt de knepigaste bland plantageslavarna, de som ständigt fick Massa att framstå som en barnslig fåne. Men kanske menade man också att det var bäst som skedde, att den hångrinande, provokative Johnson, taggen i den vita överhetens fläsk, nu försvann från scenen. Det gällde att bruka sina chanser, inte att sticka ut huvudet i onödan. Och varje svart människa i Södern löpte risk att få straffa för vad en retfull tungviktsboxare ställde till med. Balansen var ömtålig och den som hoppades på en långsam men stadig utveckling till det bättre kunde vara viss om en del svåra ögonblick. Världskriget satte igång krafter bortom all kontroll. Lloyd skulle fylla åtta då tretton svarta soldater dömdes till döden i Houston, Texas. Oupphörligt trakasserade av sydstatare, som hatade åsynen av svarta i uniform, hade de till sist använt sina vapen och dödat sjutton civila. De kom att hyllas som martyrer av sin ras.

Musiken var - även i Texas - en nödvändig tillflykt från verkligheten. Efter Scott Joplin blev den också en karriär för allt flera svarta. Rag-time-fantasten Bill Glenn måste ha registrerat Joplins död, men han visste väl inget om hur den store kompositörens drömmar hade punkterats på ett sätt som besparades halvdana vita konkurrenter. 1917 var det också för tidigt att se att Joplin höll på att bli passé. I New Orleans stängdes Storyville och nöjeskvarterets många musiker började bryta upp. Det dröjde en sex-sju år innan de nya tongångarna slog igenom i Texas - kanske just pga ragtimekulturens styrka - men när de kom, så hände allting förbluffande snabbt.

Man får intrycket att en hel kader svarta ungdomar stod och trampade i väntan på en öppning för sin energi och begåvning och äventyrslusta. De var relativt välutbildade, de hade råd att inhandla de dyra instrumenten - och de hade ännu färre valmöjligheter än rasfränderna i norr. Jazzen gav dem en frihet som var otänkbar på andra områden; där fanns pengar och berömmelse, där fanns manöverutrymme också utanför ghettona, där fanns resor och kamratskap och spänningen i att finslipa sin talang. Visst hotade Johnson och Joplin som två varnande spöken i bakgrunden - det gällde att känna gränserna - och visst blev det motigt ibland. Men när man ser dem idag - Lloyd Glenn, Buddy Tate, Budd Johnson, Eddie Durham, Jay McShann - så undrar man nästan över att ingen modelltokig sociolog har använt dem som exempel på "social lycka". De fostrades till flit och självförverkligande. De har uppfyllt kraven och mera till; de har vunnit professionellt anseende inom sin älskade musik och så vitt man förstår har de fått göra det utan alltför uppslitande konflikter. Är det detta som avspeglas i deras jazz? Bluesens lidelser har där i botten alltid en trygghet, en optimism, en känsla av kontinuitet och växande; det är en livsbejakande musik, fri från de neuroser som genomsyrar det mesta som senare årgångar har åstadkommit.

Trotjänare i Territory bands

Redan i de tidiga tonåren blev Lloyd eftertraktad som pianist på rent-parties runt om i San Antonio. Orkesterledaren Millard McNeal försökte också värva honom till sitt dansband, men mamma Glenn Var länge obeveklig. Sonen skulle klara sin high school-examen innan det kunde bli tal om några andra dumheter. Först 1928, när Lloyd var på sin sista termin, gav hon - förmodligen med en resignerad suck - sin tillåtelse till att han satte sig vid pianot hos McNeal. Denne hade byggt upp sitt band fem år tidigare, hade ombildat det 1926 och avlönade nu nio man, som spelade en repertoar med en hel del Tin Pan Alley-låtar i jazzarrangemang, men däremot ytterst lite blues. Man försökte ta sig in på de "vita" hotellen - "det var där vi kunde tjäna något" - och självfallet måste man då anpassa sig efter kundernas smak. (3)

Uttrycket "territory bands" tarvar möjligen en förklaring. Begreppet täcker hela floran av jazz-inspirerade dansband utanför storstadsområdet i nordost. McCarthy har i "Big band jazz" underindelat dessa orkestrar i fem regionala grupper: "Södern", "De sydvästra staterna", "Mellanvästern", "Västkusten" och "öststaterna". (4) Portalfigur inom Texas-jazzen var en välbärgad svart pianist och orkesterledare från Little Rock, Arkansas - Alphonso Trent. 1925 lyckades Trents tio-mannaband vinna anställning på det stora Adolphus Hotel i Dallas, förblev sedan där inte mindre än tio månader och gjorde dessutom regelbundna radioutsändningar från en lokal station, WFAA.

Trent solade sig i en enorm prestige, hans musiker gick klädda i sidenskjortor, turnerade i en smärre karavan av Cadillacs och fick gager som med tidens förhållanden måste betecknas som svindlande. Bland stjärnorna i hans uppsättning återfanns bl a trombonisten Snub Mosley, trumpetaren Peanuts Holland och violinisten Stuff Smith, alla ungefär jämngamla med Lloyd Glenn och naturligtvis avundade förebilder för dennes generation. Franklin Driggs - en av auktoriteterna på musiken i de sydvästra staterna - har hävdat att Trents storband bör räknas som ett av de fyra bästa i USA vid 20-talets slut och han är långt ifrån ensam om sin uppskattning.

I San Antonio hade Troy Floyd länge en ställning som motsvarade Trents i Dallas. Floyd dominerade utbudet på danspalatset Shadowland och kom även han ut i etern medelst sändningar från Plaza, ett av de tre-fyra hotell i staden som kunde ge anställning åt svarta band. San Antonio besöktes också av de mest välkända namnen från New York och Chicago - Lloyd kommer ihåg Ellington, Earl Hines och Cab Calloway, men efter vad han själv sade och att döma av en del antydningar i litteraturen, så nåddes sydligaste Texas av dessa turnéer först 1927. (5) Banden reste under bokningsagenturen TOBA, uppträdde i huvudsak på teatrarna i det vita distriktet och kunde ibland ge konserter på City Auditorium, där även svarta ägde tillträde.

Lloyd försöker kväva ett skratt då vi nämner TOBA och vill inte tala om varför. Antagligen erinrar han sig att initialerna snart kom att översättas till "Tough On Black Asses". Galghumorn gick inte obegagnad ens under det glada 20-talet. Show-business var ett Klondyke, tom för collegepojkar ur den smala svarta medelklassen, men många försvann på vägen och kom aldrig i närheten av de stora pengarna.

Thomas Lee and The Royal Aces är en av de orkestrar som numera funnit ro i glömskans grav. 1929 lämnade Lloyd Millard McNeals Melody Boys och arbetade en kort period med detta ungdomliga band i trakten av Austin. Strapatserna verkar ha varit påfrestande: "Jag har för mig att den yngste var 16 år och själv var jag inte mer än 19. Vi åkte tolv stycken i en Packard, fyra i framsätet, fyra där bak och fyra på ett sittbräde i mitten. Instrumenten hade vi på taket. Och vi kunde sällan köra mer än 100 miles förrän det var dags att reparera bilen."

På hösten samma år möter han en betydligt mera ryktbar musiker, trumpetaren Terrence "Tee" Holder. Tee hade startat sin karriär som solist hos Alphonso Trent och därefter varit ledare för ett rivaliserande storband i Dallas. Till följd av en del ekonomiska kontroverser - Tee försvann under några dagar med orkesterns samlade jullöner - hade han 1928 fått lämna ifrån sig chefskapet över sina musiker till Andy Kirk, som sedan skulle komma att leda dessa "The Twelve Clouds of Joy" mot ära och berömmelse. Holder däremot fick börja om på nytt. Enligt saxofonisten Buddy Tate, som då spelade med honom, blev Tee erbjuden att ta över hela det sannolikt ganska tröttkörda Austingäng, där bl a Lloyd Glenn ingick. Så småningom tillkom också Earl Bostic, även han en framträdande rhythm & blues-profil på 50-talet.

Holders nya orkester uppehöll sig med förkärlek i Oklahoma, där det fanns gott om jobb i stora städer som Tulsa, Oklahoma City och Seminole: "I Seminole spelade vi på ett slags 'ticket-dances', där man aldrig fick ta någon ordentlig paus. Musiken skulle hålla på oavbrutet och vi kunde bara gå ifrån en i taget. Men det var bra betalt: 21 dollar i veckan för tre kvällars spelning och då kunde Tee ordna extraknäck de andra kvällarna. Vi måste ha varit där i sju eller åtta veckor, för jag köpte en kostym i veckan och till slut hade jag sju stycken." Lönen bör jämföras med den normala förtjänsten under dessa år när depressionen började få upp ångan på allvar: "Om man tjänade en och en halv dollar eller en och sjuttiofem om dan så var det bra. Och så kunde man naturligtvis få lite dricks."

Ändrade tider. Medlemmarna i Trents band hade under glansperioden kammat in 175 dollar i veckan! Men Tee Holder försökte i alla fall envetet hålla liv i sin ensemble, annat kan inte sägas. I november 1931 tog han fem av sina musiker, däribland Glenn och Tate, med sig till Kalifornien och lyckades ordna ett jobb i Bakersfield. Sejouren blev emellertid inte överdrivet lång. Redan efter en vecka meddelade bossen på danshaket att han inte längre hade råd att behålla musikerna och det var bara att vända hemåt igen: "Jag tyckte om Kalifornien. Det var en helt annan miljö. Där fanns inget av den attityd mot svarta som jag var van vid hemifrån: 'Gör det!' eller 'Sitt där!' Ingenting sådant... Och frukterna som hängde i träden och som man kunde plocka när man gick förbi..." 

Albert McCarthy har med tidningarnas hjälp hittat två av Holders uppsättningar från 1932, den första från den 30 januari, den senare från mitten av februari. I den andra saknas Lloyd Glenn, som då måste ha sökt sig en ny arbetsgivare, Boots Douglas i San Antonio. Holder höll ut ungefär ett år ytterligare och försvann sedan utan att efterlämna några inspelningar under eget namn. Buddy Tate, som jag träffade på Haag-festivalen i juli, uppgav att Tee så sent som i fjol fortfarande levde på ett ålderdomshem i Oklahoma. Jag bad Buddy att jämföra Holders band med Troy Floyds - som finns tillgängligt på skiva och som Tate också har spelat i - och hans visserligen knapphändiga omdöme får bli en konklusion till det här avsnittet: "We were much better! Believe me! We played in the same style as Alphonso Trent..." 

Hos Boots och Don Albert

Batteristen Clifford "Boots" Douglas tillhörde den andra generationen av texikanska storbandsledare, de som försökte fylla tomrummet efter Trent, Holder och Floyd, vilka samtliga knäcktes av den ihärdiga lågkonjunkturen. Boots lämnade ogärna sin hemmaplan i San Antonio, inte ens under åren 1935-38, då han hade en ström av 78-varvare på Blue-bird-etiketten. Tydligen ansåg han den lokala publiken vara fullt tillräcklig för sina behov och överlät turnerandet på rivalen Don Albert.

Lloyd måste ha varit attraktiv för denne nyetablerade orkesterchef, dels i sin egenskap av alltmer rutinerad pianist, dels som arrangör. Redan hos Millard McNeal hade han lärt sig läsa musik med hjälp av en 50-sidig elementarhandledning - "jag var duktig i matte och oerhört intresserad så det gick fort". Under sin tid med Holder började han sedan skriva arrangemang på populära hits - typ Ellingtons "Mood indigo" - och även andra band tog hans tjänster i anspråk, däribland Troy Floyds och King Olivers. Han förstod snabbt att kräva betalning innan han överlämnade sitt arbetes frukter till kunderna.

Det var under året med Boots and his Buddies som han träffade sin blivande hustru. De gifte sig i maj 1933 och fick de följande åren tre barn, två pojkar och en flicka. Som kommer att framgå i fortsättningen, så spelade hänsynen och kärleken till familjen en avgörande roll i ett par viktiga skeden av Lloyds karriär. Han är den typ av människa som under en intervju gärna refererar till bemärkelsedagar bland sina närmaste eller till sitt eget förestående guldbröllop.

Tyvärr har jag aldrig fått kläm på varför han egentligen lämnade Douglas band. Den stabila förankringen till San Antonio borde ju ha passat den nyblivne äkta mannen, men efter ett kort inhopp hos Don Albert övergick han istället till Dallas-baserade orkestrar. Jag vet heller inte om han där började hos Paul and his Pals - enligt Buddy Tate en mycket populär grupp i det lite mindre formatet - eller hos Nat Towles. I vilket fall är basisten Towles den intressantare, ett av de stora namnen i sydväststaternas jazzkrönika. Tate var med honom i Dallas 1933 och kan berätta om hur ett gangstersyndikat finansierade inte bara Towles värvningar utan praktiskt taget hela stadens musikliv. Såväl Pretty Boy Floyd som Bonnie och Clyde ingick i kundkretsen på de många klubbarna - det måste ha varit mera spännande då än när J.R. och hans anhang vänsterprasslar för att väcka hormonerna.

Några år senare skulle Towles flytta till Omaha i Nebraska, där han kom att leda en orkester, som på sina håll beskrivits som det bästa 30-talsband som aldrig fick göra en grammofoninspelning. Han vägrade envist att turnera i de östra staterna, eftersom han fruktade att mera välbeställda konkurrenter då skulle försöka stjäla hans manskap - vilket var exakt vad som hände 1940 när hela kärntruppen gick förlorad till Horace Henderson.

Men nu tillbaka till Lloyd Glenn, som inte i någon intervju har sagt något av vikt om sina månader med Towles, men desto mer om det band han hamnade i 1934, det som han på en direkt fråga vill karaktärisera som det främsta av alla han spelade i under mellankrigstiden. Den då 25-årige trumpetaren Don Albert hade som tonåring kommit från New Orleans till Troy Floyd i San Antonio. 1929 startade han en egen orkester med musiker som till övervägande del också härstammade från Louisiana. Han efterträdde Floyd som fixstjärna på Shadowland, den stora nattklubb som uppförts ett par mil utanför staden - det var förbudstid och polisen var sällan intresserad av att köra så långt - och bibehöll den redan fastlagda traditionen med lokala radioutsändningar av svart jazzmusik.

1932 blev Albert den förste som använde begreppet "swing" i namnet på sin orkester: "America's Greatest Swing Band". Lloyd hade vikarierat hos Albert 1933, då pianisten Al Freeman, svårt plågad av en magsjukdom, var tvungen att hålla sig till sängs. Nu var Freeman borta för gott och därtill Philander Tiller, som dittills fungerat som arrangör. In kom då hemmasonen Glenn.

Liksom några andra Territory Bands - bl a de berömda Blue Devils från Oklahoma City - arbetade Alberts efter alltigenom demokratiska principer: beslut fattades genom omröstning bland musikerna och man hade bildat något slags kooperativ för inköp av fordon och andra inventarier. Ytterst sympatiskt, men tyvärr kan det ha varit just denna solidaritetskänsla som hindrade orkestern från att nå de riktiga höjderna.

1936 fick Albert spela in åtta sidor för Vocalion. Lloyd arrangerade en del av låtarna, vilka har bedömts genomgående positivt av kritiker som McCarthy, Franklin Driggs och Ross Russell. Det är sannolikt att dessa skivor ökade intresset för den tidigare ganska okända Texas-ensemblen: "Don var bekant med Louis Armstrong och denne bad sin manager, Joe Glaser, att ta en titt på oss nere i San Antonio. Glaser lovade ordna jobb i New York och betalade en del pengar i förskott, så vi köpte en ny buss och gav oss iväg. Vi kom till New York med 18 man i bandet och fick då veta att fackföreningen krävde att vi bytte ut tre av våra egna mot lokala musiker. Glaser hade bokat in oss på Apollo Theatre och ville låna bussen för en turné som Chick Webb och Ella Fitzgerald skulle göra. Men det blev inget av - grabbarna i bandet bestämde att antingen skulle alla spela eller också ingen. Glaser hjälpte oss i alla fall att få spelningar hela vägen tillbaka till Texas. När vi kom till Vicksburg i Mississippi på nyårsafton 1937 så hoppade jag av. Min fru var havande och jag ville åka hem."

Om Don Albert kan avslutningsvis sägas att han kämpade på fram till 1941 med hjälp av bl a saxofonisten Jimmy Forrest och sångerskan Annisteen Allen, men liksom så många andra fick ge sig när världskrigets inskrivningar brandskattade de stora orkestrarna. Han blev senare ägare till the Key-hole Club i San ntonio, där Gatemouth Brown tillbringade en del av sin lärlingstid.

Vidvinkel: Big bands - jazz and blues

Territory bands var kroniskt instabila och jag har ibland velat slita mitt tunna hår i ansträngningen att få grepp om personalrullor och namnbyten. Det är heller inte det lättaste att kartlägga deras musik. Ytterligt få skivinspelningar blev gjorda med banden från Texas, Oklahoma och Missouri. Bennie Moten förekommer visserligen på hundratalet spår för Okeh och Victor, men i övrigt måste vi nöja oss med fragment. Alphonso Trent och Don Albert fick vardera åtta sidor utgivna, George E. Lee sex, Troy Floyd fyra, Jesse Stones Blue Serenaders och The Blue Devils endast två var. Holder och Towles saknas helt, medan Boots Douglas i sammanhanget framstår som väldokumenterad med sina 42 inspelningar, alla för Bluebird. "Moten, Lee och Stone hör ju till Kansas City, Blue Devils snarast till Oklahoma, men bilden skulle bli felaktig om man helt isolerade Texas-orkestrarna. Musikerna vandrade fram och åter över del statsgränserna, banden drabbade samman i uppskattade 'battles' och de hade en i många avseenden gemensam kultur att bygga på."

Nåväl. Man sitter ner med vad som gått att uppbringa av dessa rester och har någonstans i bakhuvudet en förväntan om att få höra en primitiv avkroksjazz, ett slags robust och enkel förlaga till det Basie-sound som även den halvbildade är bekant med. Och visst möter man regionala särdrag - att koppla fiol eller tom dragspel till ett storband tillhörde inte vardagen i nordstaterna - men där finns också en förvånande tidsmedvetenhet, en modernism som visar att avståndet till Chicago och New York inte behövde vara något större handikapp under 20-talet: grammofonskivan slog igenom, de ledande artisterna spred sina gracer över landet.

Alphonso Trents orkester bör dessutom ha varit av största betydelse som en lokal förmedlare av det nya modet. Hans musiker var som tidigare nämnts välavlönade och närmast demonstrativt lyxiga i sin image. De uppträdde på de finaste hotellen och tom på guvenörsinstallationer och nådde långt med sina radioutsändningar. Jimmy Rushing, Buddy Tate, Budd Johnson och Herschel Evans dyrkade dem - Johnson har bedyrat att detta texikanska band är det bästa han överhuvudtaget har hört, Evans lär ha vägrat spela med Troy Floyd den kväll då Trent uppträdde i San Antonio.

Den unge Trent ledde en orkester med upp till tolv medlemmar, ett format avpassat för väldiga "ballrooms", och ställdes därmed inför kruxet att förena jazzens frihet med storbandens behov av arrangemang. Han lyssnade på dåtidens kolossalt inkomstbringande vita band, Guy Lombardos och Paul Whitemans - den senare spelade f ö samtidigt med Trent på Adolphus i Dallas - och dessutom på de mest avancerade svarta orkestrarna, Fletcher Hen-dersons och McKinneys Cotton Pickers. Han bearbetade sina lärdomar dithän att den långt mera namnkunnige Jimmy Lunceford kom att uppfatta Trent som en förebild. Texasbandet excellerade i svåra arrangemang och instrumentala finesser av det slag som ökar salivavsöndringen hos varje jazzkännare. Solister har knappt om utrymme på skivorna, men dessa ger naturligtvis inte alltid någon riktig bild av en orkesters karaktär. Stuff Smith ville t ex betona den show-stil som bidrog till Trents popularitet och som i så fall skulle vara ytterligare ett drag gemensamt med Lunceford.

Ross Russell menar att Dallas-musikernas sofistikerade, genomarrangerade stil egentligen var en "anomali" i Texas. Man kan invända dels att Trent med violinisten Stuff Smith som tätkarl bör ha haft sin betydelse för den blandmusik, western swing, som under 30-talet slog rot i området, dels att flera andra band - Tee Holders, Don Alberts - var starkt beroende av skrivet material. George E. Lees "Ruff Scufflin" är ett exempel: musiken är upphuggen i korta solosnuttar omväxlande med blåsarsektioner; det låter idag splittrat och ansträngt men var fullständigt moderiktigt 1929-30.

Men var hittar vi då bluesen? Bennie Moten började spela in redan 1923 och då framför allt som ackompanjatör till några "klassiska" bluessångerskor. Hans instrumentalstycken från samma tid var likaledes till stor del bluesmelodier, okomplicerade i jämförelse med vad New Orleans-artisterna klarade av med ett slags lättsmält, vemodigt behag som påminner om en vokalist som Jimmy Rushing, som måste ha konfronterats med detta tolkningssätt. Man bör observera att Moten från början var ragtimepianist och detta kan ha vinklat hans perspektiv på bluesen: en underhållningsmusik bland flera andra, inte alltför dramatisk eller djuplodande.

Några skivor från 20-talets senare del är intressanta. Troy Floyd gjorde i juni 1929 "Dreamland Blues", inspelad i San Antonio och nära sex minuter i omfång. Floyd använder ett enkelt "head arrangement", där solisterna får den tid de behöver och där ensemblen spelar ett varierat tema i utpräglad New Orleans-stil. Bluesatmosfären är här lika tung och effektfull och musiken lika klart strukturerad som på Jesse Stones "Starvation Blues" från 1927. Skillnaden är att Stone med stor sannolikhet hade skrivit ut t o m solopassagerna åt sina blåsare - ett märkligt exempel på storbandens övergångsproblem! (6).

Stones Blue Serenaders skulle tyvärr bli alltför kortlivade. Ledaren själv skrev senare bl a den ovannämnda "Ruff Scufflin'" åt rivalen Lee och hamnade efter många turer till slut som R&B-producent på Atlantic i 50-talets New York. Hans bana gick på så vis parallellt med Lloyd Glenns; båda fick under storbandstiden en rikhaltig erfarenhet av hur man omsatte musikaliska idéer till praktisk verklighet.

Floyds och Stones inspelningar vittnar om bluestraditionens styrka i de sydvästra staterna. 20-talet var ju överhuvudtaget det decennium då blues och jazz stod varandra närmare än någonsin. Bessie Smith och Ma Rainey kompades av bl a Armstrong och Henderson och dessa nyttjade i sin tur - liksom också Ellington - mängder av bluesmaterial på sina skivor. Men de stycken som gjordes i Texas och Missouri är mera renodlade än vad som tillkom i New York och Chicago - där finns inget av den medvetna exotismen i Ellingtons djungelmusik och inte heller bryts stämningen av ett hisnande trumpetfyrverkeri som på Armstrongs bluesnummer. Det är istället fråga om en oförmedlad kontakt med bluesens källor, en historiskt betingad böjelse som sedan får kraft och riktning genom de första jazzstjärnornas inflytande.

Resultatet kan avnjutas hos t ex Ben Webster, Hot Lips Page eller Jay McShann. Liksom Lloyd Glenn hade de vuxit upp med en folklig bluesmusik i sin omgivning, I Texas företräddes den av kända namn som Leadbelly, Blind Lemon Jefferson och Texas Alexander och därtill av ett oräkneligt antal mer eller mindre anonyma gitarrspelare och pianister. Och ändå: traditionen var på intet sätt lika mäktig som i de fattiga, agrara Mississippi, där varken ragtime eller europeisk dansmusik hade fått fäste hos den svarta befolkningsmajoriteten. I Texas, Oklahoma och Missouri tycks uppstå en kulturell jämviktssituation, en balans mellan gammalt och nytt som gör att jazz och blues kan fortleva i symbios, också sedan 20-talets mode ändrat sig. Jeffersons musik finns kvar, i synnerhet på landsbygden, och uppenbarar sig efter kriget bl a i Lightnin' Hopkins gestalt. Den arrangerade storbandsjazzen utgör en andra pol och mellan dessa rör sig ett vitalt skikt av musiker, de som blåfärgat jazzen, gjort den stark och sinnlig och de som klätt bluesen i en mera fashionabel skrud. T-Bone Walker är ett typfall: han påstod sig ha varit ledpojke åt Blind Lemon i Dallas - men hans idoler blev istället Lonnie Johnson och Leroy Carr. Den förre hade spelat såväl med Ellington som med Armstrong, den senare gav bluesen ett nytt uttryck, avspänt, urbant men fortfarande djup personligt och emotionellt. (7).

Stilarna mognar

Förmodligen finns det i varje stils historia en kritisk tidpunkt då alla dess inneboende element har ansamlats och är redo för nya synteser. I Syd väststaterna föreligger detta skapelsens ögonblick någon gång 1928-29, då de första storbanden hade kommit ur puberteten, då den nya bluesen slog igenom med Carrs "How long" och då områdets berömda solister började göra sig hörda. Den 10 november 1929 åstadkommer Walter Pages Blue Devils sina enda skivsidor, "Blue Devil Blues" och "There's A Squabblin'".

Det är också Jimmy Rushings debut en grammofonstudio: 

That's all right,  baby
Baby, that's all right for you /2x/
After all I been to youBaby, that's the way you do 

Rushing hade lyssnat på Leroy Carr men också på smeksamma balladsångare. För vår tids öron, fängslade i kategoritänkandets järngrepp, kan det förefalla som om han sjunger mera godmodigt än vad som bör tolereras av en bluesvokalist och just så rått att det till nöds får passera i en schlager. 1929 var inte genrerna lika fastlåsta och Rushings medelväg blev av enastående betydelse för efterföljare som T-Bone Walker, Lowell Fulson, Jimmy Witherspoon och Al Hibbler.

Blue Devils var en reservoar för begåvning och idérikedom. Därtill var det ett band med en genomsnittsligt hög skolning. Rushing och Walter Page hade studerat på universitet. Hot Lips Page övergav college för att i sin trumpet förena Armstrong och Texasblues. Count Basie - vars medverkan vid inspelningen dock är ifrågasatt - hade lärt hos Fats Waller i Harlem. Eddie Durham och Buster Smith kunde båda skriva arrangemang. Situationen var inte normal för Territory Bands, men den visar att inslaget av notläsande musiker var större än vad man ibland föreställer sig.

Walter Pages orkester låg vid denna tid hästlängder före Bennie Motens, som stampade på genom dussintals skivsidor, tungfotad som en lekfull elefant och till synes lika lyckligt obekymrad om sina rytmiska brister. Men skenet bedrog. Moten var smart och ambitiös och skulle på några år plundra Blue Devils på alla dess talanger: Durham, Basie, Rushing, Hot Lips och till slut kapellmästaren själv, Walter Page. När Motens band i december 1932 kom till den inspelning, som skulle bli dess sista, var det med en fullständigt ny profil. Borta var den lunkande rytmen, det anakronistiska dragspelet och de många poppiga gimmickeffekterna. Basies och Durhams arr gav musiken enhetlighet och solisterna en ryggrad, dels i det oerhörda tempo bandet nu klarade, dels i de betongfasta riff som snart blev allmängods i swingstilen. Man spelade inte in några utpräglade bluesnummer - trenden hade svängt - men bluesen fanns där ändå: i den aggressiva attacken, i Jimmy Rushings röst och i Lips Pages trumpetsolon. Det var en revolution. Tyvärr avled Moten innan frukterna kunde skördas, men orkestern rekonstruerades av Basie och fick så småningom sitt genombrott. 1940 omorienterade sig storbanden på nytt mot mera bluesiga former - musikerna i Kansas City bör tillerkännas en stor del av äran för detta.

Texas presterade aldrig något av motsvarande dignitet och man kan förstås spekulera över orsakerna. Mänga av delstatens främsta talanger begav sig till Kansas City och det i en ström som verkar ha tilltagit med depressionen. Ingen stad i Texas kunde mäta sig med K.C. ifråga om arbetstillfällen och atmosfär, ingenstans fanns motsvarigheten till de jamsessions som rasade vid "18th and Vine". Där experimenterades och renodlades i den stenhårda rivaliteten musikerna emellan - vad gäller Texas-banden kan man istället misstänka att de, i överlevnadens tjänst eller till följd av sin egen eklektiska smak, var tvungna att behärska en alltför bred repertoar. Boots and his Buddies spelade såväl sweet som swing och låter idag mestadels påfallande konventionella. Men ibland lossnar det och då i nummer som var typiska för regionen. Några enkla rifflåtar glöder till i kanten och man tror sig upptäcka en föregångare till den R&B som Roy Milton skulle framträda med tio år senare. "How Long Blues", som arrangerades av Lloyd Glenn under hans år med orkestern men spelades in långt efteråt, blir ännu en minnessten över Leroy Carrs stora popularitet. Den behandlas tillfredsställande av Celeste Allén - en sångare av samma typ som Rushing - och är ett av de Boots-stycken som står sig bäst.

Don Alberts ensemble var av en helt annan klass. Blåsarpartierna utfördes med en elegans som förefaller nästan utstuderad och överambitiös, men de får liv och känns befogade genom kontrasten till det ilskna bettet i Billy Douglas trumpet. Här finns inte den nonchalanta friskheten och den hektiska farten i Motens sista inspelningar, inte heller det luftiga, charmiga idéflödet hos Lunceford - som väl annars ligger närmast. Alberts musik svänger förvisso, men den har samtidigt ett utsökt drag, det ar jazz for finsmakare, inte särskilt nyhetlig men fylld av hänvisningar till Armstrong, Ellington och Hines.

Lloyd Glenns "Deep Blue Melody" har en alltigenom ellingtonsk färgsättning - den dämpade, vemodiga trumpeten, en altsax ä la Johnny Hodges, och så i slutet det råa, morrande growlet från ännu en trumpet. Samtidigt förebådar den tydligt det arr som Lloyd och T-Bone Walker skulle använda på "Call It Stormy Monday", där trumpet och gitarr slår till lika chockerande plötsligt. Vi ser dolda förbindelser mellan 20-talets Harlem och efterkrigstidens västkustblues.

Albert McCarthy menar att bandet från San Antonio utan tvekan kunde mäta sig med de mera namnkunniga i nordstaterna. Och vem vet hur det hade slutat om New York-resan åtminstone gett musikerna chansen att uppträda. Kanske var Don Albert val beroende av sin ende riktigt stora blåsare, Billy Douglas. Kanske var sångaren Merle Turner väl manierad, till och med Pha Terell, Andy Kirks vokalist och en inspirationskälla till bl a Charles Brown, känns som morgondagg vid sidan av Turner. I det stora hela ter sig Alberts orkester som en efterföljare till Trents, men den representerar samtidigt en tendens i Texas-musiken som senare skulle drivas till sin spets bl a hos nyssnämnde Charles Brown: en imponerande professionalism, en känsla för dramatiska effekter, ett raffinemang som ibland går farligt nära det artificiella.

Så lämnar vi Texas och Lloyd Glenn för den här gången. När vi härnäst möter honom, är han på väg att bryta upp mot Kalifornien. I fjärran väntar T-Bone Walker, Lowell Fulson och Jack Lauderdales lilla skivbolag Swingtime.

Del2: The things I used to do... I still do

Jelly Roll Morton kom till Kalifornien 1917 och stannade i fem år. När han så småningom återvände dit, var det enbart för att dö. Kid Ory var på västkusten 1919-24, gjorde tom radioutsändningar och hade kanske ljusa minnen som drev honom att på nytt försöka med Los Angeles 1929. Han fick överleva på att sortera post och föda upp kycklingar under de följande femton åren.

Kaliforniens tidiga jazzhistoria är en sönderryckt rapsodi över olika gästspel. Charlie Barnett, den vite saxofonisten, ger ett snapshot från 1932: "Det var en musikalisk öken. L.A. var bara det ena Hawaiibandet efter det andra. Jag fick flera jobb men blev sparkad varenda gång därför att jag var alltför jazzinriktad." Louis Armstrong trivdes bättre - trots att han blev haffad för narkotikainnehav. Louis spelade nio månader 1930-31 på den ledande jazzklubben, Frank Sebastians New Cotton Club i Culver City, och han kom tillbaka för ett kortare besök ett år därefter.

Under sina visiter kompades Armstrong av Les Hites stora orkester, som med en blandning av försiktighet och sunt affärstänkande höll sig fast hos Sebastian i nästan ett decennium - ett inventarium, som enligt uppgift tvingades använda stämpelur på Cotton Club, men som vid sidan av detta rutin-göra också hade stadiga inkomster från studioarbete i Hollywood. Hite påstås ha medverkat i 65 filmer, däribland Bröderna Marx odödliga En dag på kapplöpningsbanan. Ur hans band trädde bl a Lionel Hampton fram, som visserligen var uppvuxen i Chicago, men som typiskt nog ändå brukar räknas som den förste "kaliforniern" i jazzeliten. Det skulle dröja tills efter kriget innan några äkta västkustare gjorde sig gällande, svarta som Mingus, Dexter Gordon eller Eric Dolphy, vita som Stan Kenton, Dave Brubeck och Chet Baker. Och t o m ett par av dem hade flyttat dit, om än i späd ålder.

Den stabile Les Hite blev också den som lanserade T-Bone Walker i nationell skala. T-Bone - i hemstaden Dallas känd som "Söderns Cab Calloway" var antagligen en förnuftig satsning 1939, då bluesvågorna rullade över landet från Count Basies genombrott i New York. Sebastians Cotton Club slog igen vid den här tiden och Hite gav sig ut på turné med ett nyorganiserat storband. För märket Varsity gjorde han nu sina första utgivna skivinspelningar med bl a Walker sjungandes sin egen "T-Bone blues". Denne lämnade kort därefter bandet, som emellertid spelade in vid ytterligare två tillfällen 1941 och -42.

Med bistånd av den alltid hjälpsamme Bo Scherman har jag fått möjlighet att höra dessa Hites sex sista skivsidor. De är annars närmast hopplösa att få tag i. Materialet är naturligtvis smalt och risken finns att man hittar just det man förväntat sig. Men jag kan inte komma ifrån intrycket, att fastän det här bandet kunde spela starkt och engagerat - därom vittnar framförallt ett spår, "Board meeting" - så tvekade man av någon anledning att göra det och tog hellre det säkra för det osäkra. Orkestern är mestadels uppbunden i konforma arrangemang och spelar en dansmusik som ligger nära den vita populärjazzen.

Var det generellt i Kalifornien? De flesta av Hites konkurrenter förblev oinspelade, men man kan skaffa sig ett något bredare underlag genom att lyssna på Floyd Rays orkester. I och för sig hade detta band sitt ursprung i de östra staterna, men det slog igenom på västkusten och nådde därifrån ut till en större publik 1939. Rays sammanlagt åtta spår är i genomsnitt mera showbetonade än Hites, ensemblespelet låter aningen grövre, arrangemangen enklare. Å andra sidan får solisterna komma bättre till tals och man lägger bl a märke till en ganska vass trumpetare. Det är intressant att tre av de åtta titlarna är bluesnummer, tolkade dels av en vokalgrupp och dels av en ensam sångerska. Det är ännu intressantare att dessa bluesmelodier framförs med en glättad ytlighet som påminner om sentida reklamslogans.

Den framgångsrika kaliforniska jazzen stod definitivt långt från Basie och det är väl inte särskilt förvånande. Man saknade en egen blueskultur. På västkusten bodde före kriget bara 120.000 svarta. Musikerna levde i skuggan av Hollywood och det vita populärutbudet - deras estetik präglades av nödvändig anpassning. Man återfinner spåren senare, inom rhythm & bluesen, hos t ex Joe Liggins, som kommit tidigt till Los Angeles och därigenom påverkats av regionens speciella förutsättningar. Det behövdes en explosiv invandring av svarta, en dos av mera bluesbaserad men fortfarande stor-stadsmässig musik för att göra Kalifornien till ett av efterkrigstidens bluescentra.

Travellin' to California

Lloyd Glenn kom dit 1942. Under fyra år hade han då hållit sig i San Antonio och sett familjen växa. Don Alberts misslyckade New York-resa blev för Lloyd det sista allvarliga försöket att ta sig in i storbandens superklass. De gångna åren hade han istället haft en del skiftande påhugg med musikalisk anknytning och bl a varit "assistent director" för en orkester, som avlönades genom Works Projects Administration, en av Roosevelts nyskapelser för att bekämpa arbetslösheten.

Men min frus hela släkt fanns i Kalifornien. Och varje gång vi fick tillökning, så åkte hon dit för att visa upp barnet för sina föräldrar. Tredje gången tyckte jag att vi lika väl kunde flytta själva.

Han kom just när det började hända saker. Duke Ellington satte upp Jump for joy i Hollywood 1941. Året därpå slog Lionel Hamptons orkester igenom med "Flying home", ett glansnummer för tenorsaxofonisten Illinois Jacguet. Jacquet hade också kommit från Texas, från Milt Larkins i Houston, det sista av de stora texikanska banden, aldrig inspelat men ändå en ryktbar plantskola, där även Cleanhead Vinson och Arnett Cobb mognat till mannakraft. Från klubbarna i Los Angeles framträdde vid denna tid dessutom Nat King Cole. Revival-vågen startade på västkusten och Kid Ory kunde äntligen lämna sitt hönseri. Norman Granz började samla ihop jazzprofiler, gamla som nya, till sina Philharmonic-galor. Och 1944 blev Cecil Gants "I wonder" en landsplåga i de svarta ghettona - västkustbluesen var född och gav i fortsättningen levebröd åt dussintals små grammofonbolag. I bakgrunden till denna utveckling fanns Stilla havskriget, som med ens minskade avståndet mellan Kalifornien och nationens övriga delar. Klippiga Bergen var inte längre en avskiljande barriär. Det vällde in soldater och arbetskraft och därmed också pengar till musikerna.

Men Lloyd Glenn hade det trögt. Fackföreningarna bevakade sina lokala intressen och för att få spela krävdes att man varit bosatt i delstaten i ett år. Lloyd fick söka sig till industrin och jobbade först på en bilfabrik och sedan på Douglas Aircraft, som självfallet vadade i beställningar efter Pearl Harbor-attacken. Han fördärvade ryggen under den här perioden och går än idag lätt framåtlutad, så stel i höfterna att det gör ont i en bara av att se det.

1944 stötte han ihop med Jack McVea, en tenorsaxofonist som var uppvuxen i Kalifornien och som utgör ett gott exempel på hur de inhemska musikerna stimulerades av förändringen. McVea hade på 30-talet spelat i ett par orkestrar som tyvärr blev alltför kortlivade för att någonsin hamna i en studio. Charlie Echols mönstrade vid ett och samma tillfälle Buck Clayton, Herschel Evans och Don Byas. När bandet kollapsade övergick många, däribland McVea, till Eddie Barefield, som emellertid inte orkade hålla sig flytande mer än ett år. Jack hade sedan varit med i Hamptons första stora uppsättning men hoppat av för att istället bli ett västkustens svar på Louis Jordan. Några år efter krigsslutet skulle han komma att avlossa sin egen fullträff med "Open the door, Richard", men dessförinnan hade han tacksamt nog hjälpt Lloyd Glenn in i handlingen igen!

- Genom Jack McVea fick jag plats på en liten klubb som hette Waikiki och som låg strax intill där jag bodde på Western Avenué. Där fanns två pianon och den andre pianisten var Merl Williams, men han slutade snart och Walter Johnson kom istället. Walter sa att han var kusin till James P. Johnson. Jag vet inte om det var sant, men han var en fin pianist. Efter en tid blev vi en trio med basisten Frank Dandridge. Jag stannade ungefär tre och ett halvt år och det passade mig bra att jobba dagtid på Douglas Aircraft och på kvällarna på klubben. Jag tjänade mycket pengar och det behövdes med tre barn. Dessutom försökte jag spara till ett, eget hem.

Ibland ter sig Lloyds karriär som ett pärlband av korta möten med mer eller mindre intressanta figurer. Kanske hänger det ihop med hans personlighet. Han är en försynt människa, han har uppenbart undvikit att armbåga sig fram, men hans talanger har alltid varit attraktiva för de mera aggressivt sinnade. Efter Waikiki återfinner vi honom hos Bardu Ali på Lincoln Theatre, det bästa Los Angeles kunde åstadkomma som en motsvarighet till Apollo i New York. Ali hade varit dirigent i Chick Webbs orkester, under de åren bl a upptäckt Ella Fitzgerald och så småningom sökt sig västerut. I hans storband på Lincoln ingick skyddslingen Johnny Otis - tillsammans skulle dessa två komma att förestå smått legendariska Barrelhouse Club. Lloyd Glenns vistelse hos den turbanprydde Ali blev emellertid inte långvarig. Tydligen ville man skära ner gaget för pianisten och i gengäld höja det för en sångerska, som förmodades fungera som dragplåster gentemot publiken. Ett krissymptom? Hur som helst upplöstes orkestern kort tid där­efter, en av många som föll i bitar i kraftmät­ningen med mindre enheter.

T-Bone Blues

Såvitt jag förstår är det omöjligt att få en exakt datering på T-Bone Walkers inspelning av "Call it Stormy Monday". Det är ledsamt - även bluesgal­ningar borde ha rätt till vissa historiska mil­stolpar. Det bästa som nu står att finna är en be­stämning till "mid 1947". Någon gång då kontakta­des Lloyd av Walker och ombads möta upp, utrustad med en alldeles nyinskaffad pryl: 

-Jag hade köpt en bärbar skivinspelningsmaskin av märket Messner, jag har den kvar fortfarande för­resten, och T-Bone bad mig ta med den ner till en klubb som hette The Last Word. Som jag släpade på den där tunga maskinen! Vi använde den för att hitta det rätta tempot på låten. Vi spelade in en skiva och lyssnade sedan på den och när vi kom ut till studion visste vi hur vi ville ha det. 

Ralph Bass, sedermera R&B-producent på King, job­bade då hos Paul Reiners Black & White. Jag fråga­de Lloyd vilken roll Bass hade vid inspelningen, men han kunde inte komma ihåg mer än att ett par vita var närvarande: - Jag var helt upptagen med att arrangera låten så att T-bone blev nöjd. Lloyd bekräftade annars den sättning som vanligen före­kommer i diskografierna, dvs Teddy Buckner, trum­pet, Bumps Myers, saxofon, Art Edwards, bas, och Oscar Lee Bradley, trummor. T-Bone har i Shaws "Honkers and shouters" påstått att Jack McVea spe­lade tenorsax, men det får nog uppfattas som en lapsus.

Man bör lägga märke till att dessa musiker alla kom från de kaliforniska storbanden, där Myers och Bradley spelat med Les Hite, Edwards och den ut­märkte, synnerligen rutinerade Buckner med bl a Gerald Wilson. Och de är långtifrån de enda exemp­len på denna tendens. T-Bone utnyttjade vid andra tillfällen t ex George Orendorff, en trotjänare hos Hite, och Red Kelly, som arbetat för konkurrenten Floyd Ray. Samma bakgrund hade också mer. namnkunniga artister som Maxwell Davis, Jim Wynn, Red Mack, Ernie Royal och Frank Pasley. Om det är Texasbluesens kulör som ger slagkraft åt R&B-in spelningarna i Los Angeles, så är det å andra si­dan lokala swingmusiker - och deras kolleger från andra delar av landet - som bidrar med den speci­ella snitsen och disciplinen i utförandet, den som man strävade efter men hade svårt att åstadkomma i rivaliserande bluesstäder som Houston och Memphis.

Call it Stormy Monday" visar också hur Lloyd Glenn till storstadsbluesen återförde idéer som tidigare raffinerats hos Ellington och i hans egen, Ellington-inspirerade, "Deep blue melody" Liksom i det stycke han en gång skrev åt Don Albert, använde sig Lloyd av dramatiska kontraster, som i "Stormy Monday" blev än mer uttalade och som kulminerade med Teddy Buckners trumpet i slutakten. Bubber Mileys och Cootie Williams berömd growl tycktes eka bakom ridån. På sätt och vis var låten femton, tjugo år försenad. Den hör hemma i den syntes som Sydväststaternas svarta musiker fogade samman redan i slutet av 20-talet. Bland dess rötter finns inte bara Ellington, utan också. Lonnie Johnson, Leroy Carr och Jimmy Rushing. Bluesmusiken hade under de mellanliggande åren upplevt en kommersiell svacka och ett segt ointresse från de dominerande skivbolagen. När den nu ånyo skjuter fart blir "Call it Stormy Monday" genast en förebild för alla äregiriga, unga el gitarrister från landsbygden. Tala om traditioner! Det här var första gången Glenn och Walker arbeta de tillsammans. Några år senare skulle de i och för sig göra en gemensam turné, men Lloyd kompade då Lowell Fulson och spelade inte med T-Bone:

Jag kan inte berätta så särskilt mycket om honon för vi umgicks aldrig vid sidan av jobbet. Och v reste inte tillsammans - T-Bone åkte jämt i sin egen bil. Men han tyckte om att sjunga och under­hålla. Han var full av humor.

1956 sammanfördes de av Atlantic för ytterligare en inspelning och stöttades då av sina respektive vapendragare, Oscar Lee Bradley och basisten Billy Hadnott. T-Bone är utomordentlig på de fem spår som gjordes, framförallt kanske på instrumental­stycket "Blues for MariIi". De mjuka, dröjande vågslagen från hans gitarr genombryts av starkare underströmmar - det är nästan väl läckert. Lloyds piano är däremot nedträngt i ljudbilden, utan chans att matcha huvudaktören. Han berättade för mig, fortfarande irriterad inför minnet, att också T-Bone hade reagerat och varit upprörd mot produ­centen - Nesuhi Ertegun? - som i det här fallet bar ansvaret. I synnerhet nyinspelningen av "Stor­my Monday" har blivit lidande; den förefaller skäligen enkel i jämförelse med den skimrande juvelen från 1947.

Messin' with the Kid

Något halvår efter Walker-inspelningen fick Lloyd ut sina första skivor under eget namn. Egentligen var det rena olycksfallet. Han arbetade vid den här tiden ihop med gitarristen Gene Phillips och trumpetaren Red Mack - den senare ytterligare en veteran från kaliforniskt 30-tal. "Den av oss som lyckades skaffa ett jobb fick också ge namn åt gruppen". 

Lloyd hade lovat att kompa Phillips på två sidor för Imperial, när man i studion upptäckte att denne redan var bunden till ett annat bolag. På stället föddes Lloyd Glenn and his Joymakers, var­igenom kontraktsbrottet maskerades. Jag har inte hört dessa spår, men däremot finns nu på LP tre ungefär samtidiga nummer med en septett under Lloyds ledning. Sångerskan Geraldine Carter blir tröttsamt stel på "That other woman's gotta go", men desto roligare är "Rampart Street jump" och snarlika "Fried chicken boogie". Phillips och tenorsaxofonisten Gene Porter, båda skolade i stor­banden i St. Louis, svänger acceptabelt och Lloyds boogiepiano är så uppsluppet, att det låter som om han klapprade tänder med tangenterna.

Under hans namn utgavs tydligen också, på RPM, två sidor som verkar ha tillkommit under Frank Bulls och Gene Normans blueskonserter. "New flyin' home" och "Jumping with Lloyd" är lika högklassiga som det mesta man har hört från dessa rödglödgade R&B-parties, men då främst i kraft av Maxwell Davis vidunderliga saxofon. Av Glenn märks inte mycket.

Han är aningen mera framträdande på de åtta låtar jag hört från hans tid med Kid Ory. Gamle bekant­ingen Teddy Buckner hade rekommenderat Lloyd som ersättare, när Orys pianist, Buster Wilson, blev sjuk 1949. Glenn kom att stanna hos New Orleans-musikens grand old man i fyra år och spelade då långtidsengagemang på olika Los Angeles-klubbar, bl a en som var döpt efter trombonisten Ory men däremot inte ägdes av honom.

- Jag fick spela just den musik som jag hade hört av min far och min farbror och deras vänner när jag var riktigt ung. Och den stilen är lika svår som någon annan. En del av de där gamla ragtime-låtarna är väldigt knepiga, tom besvärligare än många moderna stycken. Men Ory var ju en av sti­lens mästare och en underbar lärare.

Inspelningarna från 1950 skall förstås inte jämföras ned den ursprungliga, epokgörande New Orleans-jazzen. Det här är återskapelser, dock utförda med en friskhet, emergi och humor som övervinner all dammig nostalgi. Ory och Buckner blåser rören raka, medan Lloyd är så avvaktande att man vid en första genomlyssning kan uppleva honom som modfälld och blek. Men efterhand finner man att det lätta handlaget är befogat - hans korta inpass blir en slags svala vilopunkter, nödvändiga and­hämtningar i en struktur som annars skulle kännas alltför kompakt.

Takin' care of a country boy

Dags för Lowell Fulson. Med hjälp av gitarristen Tiny Webb fick Jack Lauderdale på Swingtime-bolaget 1949 kontakt med Lloyd Glenn. Lauderdale hade nyligen värvat Lowell Fulson från Oakland, man hade gjort en första session med Jay McShann vid pianot och sökte nu en ersättare av samma stan­dard. I Arnold Shaws intervju med Lowell har denne berättat att man först prövade med en kandidat som dock inte alls föll honom i smaken och att det var därefter som Lloyds namn blev aktuellt. "He didn't bang the piano, he played very softly", sa Lowell till mig, när jag för några år sedan bad honom förklara sin förtjusning i Glenn.

Man kan förut­sätta att T-Bone-fantasten Fulson hade lyssnat flitigt på "Call it Stormy Monday". Han hade länge hört hemma i countrybluesfållan och borta i Oklahoma spelat med bl a Texas Alexander. Under krigsåren började han så söka efter den po­lerade stil som han mötte på västkusten och som han ansåg nödvändig för att kunna ta sig upp från dåligt betalda jobb på ölsyltorna i Bay Area. Jag frågade Lloyd om han tyckte att Lowell haft svå­righeter med omställningen: - Nej, det tror jag inte han hade. Jag talade om för honom hur jag ville att han skulle låta och han hade alltid samma uppfattning.

Fulson har i sin tur beskrivit deras förhållande på följande sätt: - Lloyd had a great feeling for music. He'd say: "Now, Fulson, put a little more phrasing". I got used to having him around and loosening up with him... Like 'I told Glenn: this is the way I want to do it. (Sings a slow ascending boogie-riff.) I didn't want nothin' else. I didn't know music terms so he said: "Give the bass player two for nothin'"... It's a funny thing but most every hit I've had, I've arranged it myself by ear. "Blue Shadows" - me and Lloyd Glenn. I told him the way I wanted it played, he told the fellows. Det är knappast sensationellt att båda vill ta på sig huvudansvaret för deras gemensamma skivor. Men låt oss vänta med den frågan och istället granska vad de presterade under åren tillsammans.

Med dem i studion var också den tonårige altsaxofonisten Earl Brown, den ende ur Lowells egen grupp -"Glenn wouldn't use my band on records" - och dessutom Billy Hadnott, bas, och Bob Harvey, trum­mor. Kvintettens resultat kan efter viss inter-polering klassas i tre olika fack. Fulsons stora hits - "Everyday I have the blues", "Blue shadows" och "Lonesome christmas" - gränsar typologiskt till den kaliforniska klubbluesen, såväl i stäm­ning som i komposition. Lowells gitarr är antingen undanskjuten eller helt försvunnen. Atmosfären växer fram i en triangel mellan sångarens oför­falskade blueskänsla, Glenns spänstiga, flödande pianospel och Earl Browns spröda altsax. Schemat kan i en del låtar uppfattas som fastlåst, men det fungerar i synnerhet på de två första succéerna med deras tunna, egenartade melankoli.

Instrumentalstyckena ger större utrymme åt Fulsons gitarr. "Guitar shuffle" visar hans spel när det är som mest lättfotat dansant, medan "Low society blues" är återhållsam, finslipad och rik på skiftande valörer. Helt annorlunda är den tredje gruppen, de spår som man gjorde utan Brown och där vi återfinner bl a "Sinner's prayer" och "Let me ride your automobile". Lowell blir då en traditionell bluesman i något moderniserad tappning. Han sjunger i en grövre stil, hans gitarr är dramatisk, nästan primitiv. Av Lloyds piano att döma har någon liten retfull bluesdjävul krupit in i hans skepnad och föresatt sig att berätta om livets realiteter.

De sena Swingtimeinspelningarna håller i genomsnitt lägre klass. Där finns visserligen en hel del tilltalande gitarr, men den forna elegansen har gått förlorad. Nummer som "Upstairs", "Christinas party shuffle" eller "Lowell jumps one" är rörigt producerad och dras ner av några schablonartade ylande saxar. Har Lloyd verkligen haft talan i saken eller har han helt enkelt blivit överkörd av någon med rymligare samvete?

Att han var den verklige strategen bakom de tidigare skivorna förefaller mig i varje fall säkert. Han handplockade de musiker som deltog, hans mycket medvetna estetik präglar konstruktionen av t ex "Everyday", "Low society" och "Blue shadows" - som han f ö också skrev. Detta innebär inte att man förringar Fulsons begåvning; frågan är om någon modern bluessångare har gjort så många goda insatser i så många olika genrer. Hans Swingtime-produktion påminner om vad B.B. King - med sämre resultat - samtidigt sysslade med borta i Memphis, ett mångsyssleri som i B.B:s fall till slut avkastade en integrerad och mycket personlig syntes. Lowell nådde aldrig riktigt så långt, kanske beroende på en personlig osäkerhet som ibland skiner igenom i hans uttalanden, kanske därför att han utsattes för ett övermått av olika influenser. Eller kan skillnaden vara den mellan Kalifornien och Memphis? I sitt gamla säte vid Mississippifloden var bluestraditionen fortfarande stark, den gav en hård kärna åt en annars modeinriktad artist som King - Fulson tycks däremot ha upplevt samma tradition som en belastning: "En del av mina sånger skämdes jag för att sjunga på klubbarna, de passade helt enkelt inte". 

"A nice little Company"

- Om jag kommer ihåg rätt, så hade Jack Lauderdale börjat med att sälja begagnade skivor när han muckade från sin militärtjänst. Han köpte eller fick skivorna från jukeboxes och sålde dem sedan för 50 cent i en liten butik på 5th Street. Från det gick han vidare till att handla med nya skivor och så småningom satte han igång med att göra egna inspelningar.

Lloyd blev snabbt oumbärlig på Swingtime, inte bara som vägledare åt Lowell Fulson. Han anställdes som "A&R-man" (ansvarig för Artists and Repetoire) och fick på så sätt tillräckligt att göra utan att behöva jaga runt i turnékarusellen. Jämsides med nyckelbefattningen hos Lauderdale spelade han med Kid Ory och förutom Fulson-skivorna gjorde han också en lång rad under eget namn. Jag vet inte om Bob Harvey och Billy Hadnott brukade uppträda på scen med Lowell - Lloyd gjorde det i Kalifornien, men överlät annars pianostolen åt en ung man, som via Seattle i staten Washington hade kommit den långa vägen från Florida - Ray Charles.

Nog finns där en glimt av tillfredsställelse hos Lloyd, då han berättar hur Brother Ray brukade imitera honom:

- En hel del människor förväxlade oss. En gång när jag spelade i San Francisco kom en dam fram och ställde sig vid pianot och riktigt stirrade på mig. Jag frågade vad hon ville. "Du är inte Lloyd Glenn", sa hon, "jag har sett Lloyd Glenn och han är blind".

Ray har i sin självbiografi beskrivit hur han nästan slog knut på sig själv för att efterlikna Charles Brown och Nat King Cole. Tendensen fanns där, men att därifrån dra slutsatsen att han tom uppträdde under falsk flagg är alltför vågat - Lloyds historia till trots.

Lloyd gjorde från december 1949 27 egna spår på Swingtime. Två av dem, "Old time shuffle" och "Chica boo", nådde femteplatsen på hitlistorna. På majoriteten av hans inspelningar - och däribland de två mest framgångsrika - ingick bongos som ett signum, lika karaktäristiskt som Browns altsax varit på Fulson-plattorna. En latinamerikansk våg passerade genom populärmusiken och man var dessutom angelägen att hitta ett särskiljande sound, ett som kunde bli den oberäkneliga faktor som får en melodi att fastna hos publiken. Man får erkänna att dessa nummer än idag har en lättlyssnad grace, men i längden blir bongodunket tröttsamt, exotismen bedagad och låtarna flyktiga som rökpuffar. Skall någon nämnas vid sidan av den lekfulla "Chica boo" och den lätt vemodiga "Old time shuffle", får det i så fall bli "Savage boy", som är tillräckligt visuell och djungelromantisk för att ge bakgrund åt en Tarzanfilm.

Nej, njut då hellre av t ex "Travelling time" eller "Blues hangover", som spelades in med enbart Hadnott och Harvey i november 1950. Musiken har en fjädrande kvalitet, en oförlöst spänning som möjligen kommer sig av att den går runt klichéerna; aldrig infinner sig det starka och kraftfulla blåsinstrument man väntar på. Bra är också den odaterade "Boogie woogie St. Louis blues", vilken dessutom inbjuder till jämförelser med Earl Hines. "Fatha" Hines, som gjorde en storbandsversion av samma låt 1940, var med sin s k trumpetstil den viktigaste jazzpianisten i Lloyd Glenns generation och denne har också, för Peter Guralnick, bekant att Hines var hans ungdoms stora ledstjärna. Den snabbe, elegante Lloyd är en welterviktare i förhållande till "Fatha", han har inte alls samma häftiga penseldrag eller samma djärva, tunga vänsterhand, men släktskapen finns där, framförallt i den bluesiga snärten. Det lätta anslaget och det naturgivna, motståndslösa flytet har Lloyd snarare gemensamt med Art Tatum, den briljante, som han likaledes gärna nämner som en idol.

Ytterligare bestämningar kan göras. 1951 spelade Glenn in flera av boogie-woogie-kulturens standardnummer, däribland "Honky tonk train blues" och "Yancey special". Tolkningarna är kärleksfulla, men lugna,"klassicistiska" om man jämför med Meade Lux Lewis oroligt böljande spel eller Pete Johnsons applådknipande explosioner. Vid denna tidpunkt tillkom också en upplaga av "After hours", som i mitt tycke är den främsta av samtliga Lloyds "evergreens". I miniatyr, tecknat blott i antydningar, möter vi där samma fint balanserade drama som han tidigare regisserat på T-Bones "Stormy Monday". Billy Hadnotts basspel är som vanligt av kritisk betydelse för intrycket.

1953 var de goda dagarna över. Lauderdale drog sig ur branschen och köpte istället några motell. Lloyd Glenn är inte disponerad för bitterhet, men två episoder i hans liv har avlagrat rester av besvikelse - Don Alberts New York-fiasko och Jack Lauderdales uppförande: "Jag vill inte säga att han var oärlig, det var bara inte helt renhårigt mot oss andra. Vi hade ett fint litet företag."

"Glenn's real talent is in jazz" (Hugues Panassie till Johnny Simmen)
Lloyds insats på Swingtime var ingalunda unik. Maxwell Davis på Aladdin och Modern, Jesse Stone på Atlantic, Bill Harvey och Johnny Board på Duke /Peacock - i rhythm & blues-produktionens centrum fanns en hel del swingskolade jazzmusiker. Litteraturen, Shaw och Gillett t ex, omnämner dessa herrar på sin höjd i bisatser, medan istället bolagsägarna får mera utrymme än vad normal anständighet kräver. Bilden av 40- och 50-talens svarta populärmusik blir snedvriden - man tappar det mellanled, där det praktiska studioarbetet bedrevs. Åtminstone vad gäller Lloyd Glenns öde, finns också en annan aspekt på den här frågan. Vad rhythm & bluesen tjänade, förlorade istället jazzmusiken: - Under 30 års tid har jag varit klassad som blues- och boogie-woogie-pianist, säger Lloyd i en intervju med Johnny Simmen, och jag tycker om att spela den musiken, för det var den jag hörde när jag var barn. Men jag skulle vilja få chansen att spela jazz som omväxling. Det är så sällan jag har haft möjlighet att visa den sidan.

Efter att Lauderdale packat ihop, övergick Lloyd till Aladdin, där han gjorde ytterligare 30 spår fram till och med 1959. Han började också turnera tillsammans med sina gamla följeslagare Hadnott och Harvey. Om den senare har jag inte lyckats hitta några som helst uppgifter. Glenn berättade att "poor Bob" avlidit för några år sedan och trodde sig veta att denne finstilte batterist ursprungligen kommit från Ohio. Billy Hadnott hade spelat med Harlan Leonards.och Buster Smiths orkestrar i Kansas City liksom med det berömda Jeter-Pillars-band i St. Louis. Charlie Mingus kom ihåg honom som "en av världens bästa basister". På inspelningarna med Glenns trio avslöjar de tre musikerna det slags täta samförstånd som brukar betecknas som "telepatiskt". Johnny Kirkwood, som ersätter Harvey på bl a "Petite fleur", låter själlöst grov vid sidan av sin företrädare.

Aladdinsidorna lider annars av en viss idétorka. Visst beundrar man Lloyds klatschiga anslag, hans precisa accenter och nätta stämningsmåleri, men övermättnaden inställer sig snart. Det är småkonst, "kammarblues" bedriven i ett slutet rum, låtarna är alltför lika varandra och bygger därtill ofta på upprepade melodifraser. Jack McVea deltog i en session 1956 men tillförde egentligen inte mycket. Hans tenorsax mjukade upp konturerna på "After hours" och tog därmed bort en hel del av spänningen i stycket. Att dra ut det till nära sex minuter känns heller inte särskilt befogat. Då var gitarristen Jesse Erwin ett friskare komplement och speciellt "Still waters" och rockiga "Nite flite" tillhör det piggaste från den här perioden.

"När jag började resa var det redan för sent för mina skivor." I stort sett var det för sent för västkustbluesen överhuvudtaget. Kanske borde Lloyd redan tidigare ha utnyttjat sin bredd - i augusti 1957 försöker han sig i alla fall på ett par jazznummer, "Hyde Park" och "Black fantasy". "Han flyger!" sa Hugues Panassie. Och det är riktigt. Det finns en fart och en variationsrikedom och en smidighet över de här styckena, en närmast yster frihetsanda, som man gärna återknyter till 30-talets Territory bands och som gör kritikernas lovord fullt begripliga. Det kvava, lite drivhusartade och överestetiserade drag som ibland kan smyga sig in i Texasbluesen är fullständigt bortblåst. "Black fantasy" existerar även i en tidigare bongoversion från 1950, men den skall inte jämföras på samma dag med det här.

"Han är den bäste jazzpianisten i Los Angeles", var Rex Stewarts omdöme om Glenn, när Johnny Simmen diskuterade saken med Hendersons och Ellingtons gamle trumpetare. Simmen har i sin artikel i Coda samlat ihop flera synnerligen meriterande referenser åt Lloyd, bl a uttalanden av Panassié och Stuff Smith, och avrundar med en entusiastisk beskrivning av en konsert i Schweiz 1974. Det ledsamma är att man samtidigt får en mera generell uppfattning bekräftad: att vi aldrig kommer att få någon heltäckande bild av dessa Sydväststaternas veteraner. Omständigheterna var emot dem, många kort förblir dolda. Lloyd Glenns karriär är i det fallet ett sorgligt exempel på hur en musiker har utnyttjats under sin kapacitet.

The things I used to do... I still do

Om han inte till fullo har fått visa sin förmåga inom jazzen, så har i alla fall bluespianisten Lloyd Glenn hunnit avlägga mången övertygade vittnesbörd. 1960 hände något på bröderna Biharis bolag Kent, en idé föddes eller ett krav blev tillgodosett. Lloyd hamnade i studion ihop med B.B. King, som då stod på höjden av sin förmåga, men sällan fick någon vettig inramning på de skivor företaget vräkte ut på marknaden. "My kind of blues" blev dock ett av de mest slitstarka bluesalbumen i modern tid, en samling mestadels traditionella nummer utförda av King, Glenn och två man i rytmsektionen. Det verkar som om Lloyd hela tiden placerar B.B. i rätt musikalisk miljö, han trängs aldrig med honom om solistrollen utan lyfter honom med ett pianokomp som är oerhört effektivt, svalkar i ena ögonblicket med sin lediga elegans, skjuter i nästa på med bluesmättad slagkraft.

- I try to blend with the guitarist, not play whal I want to play, match what he's saying. Och del låter ju inte så märkvärdigt, men det kräver en lyhördhet och en psykologisk varsamhet som är få människor förunnade. Det kräver också att man kan röra sig i blueshistorien med självklar auktoritet. Lloyd är en traditionsbärare. Han behärskar sin musik ända tillbaka till 10-talet. Som få andra har han kunnat föra arvet vidare, en bit under den skiftande yta där försäljningssuccéerna, trenderna och stjärnskotten virvlar upp.

Samma år som King-LP:n gjorde han även en ny runda med Lowell Fulson. "I want to know", "I'm glad you reconsidered" och "Blue shadows" ger oss intensiva tolkningar av Lowell, tillhör hans bästa någonsin. Under saxarna hörs då och då det pärlande pianot. Det uppges ibland att Lloyd också medverkar på de spår Fulson spelade in 1961-62, men jag är osäker. Dels påstod Lloyd att han bara deltagit på en enda Chess-session med Lowell, dels tycker jag att pianisten på t ex "Hung down head" eller "Shed no tears" är stereotypare än Glenn. En musikvän med känsligare öra än mitt kan nog avgöra saken.

Han gjorde några egna bitar på Chess och Imperial under 60-talets början, men blev sedan under en lång tid osynlig i diskografierna - åtminstone vari jag vet. Tydligen levde han väl på spelningar i Los Angeles. 1974 uppenbarade han sig på festivalen i Nizza och i det sammanhanget också på några album för franska bolaget Black & Blue. Trots idogt letande har jag inte fått tag i hans "Old time shuffle"-LP, som annars brukar få beröm av Glenns anhängare inom jazzen. Jag vågar däremot starkt rekommendera den samtidigt inspelade "Jumpin' at the Woodside" med Arnett Cobb i huvudrollen och Lloyd vid pianot. Arnett har väl det expressivaste horn som Texas presterat - Jacguet och Tate får ursäkta - och här öser han på så man hukar sig. Gefundenes fressen för alla som tycker att dagens tenorister är lite bleka.

Överraskande bra är också "Things that I used to do" med Big Joe Turner från 1977. Norman Granz har släppt en del mycket tveksamma Turner-produktioner på Pablo, men denna är alltigenom smakfull och välarrangerad. Lloyd hade uppträtt tillsammans med Big Joe, bl a i New York, och klokt nog lät man dessa två bli den axel, kring vilken de andra musikerna grupperade sig i studion. Pianot får alltså ordentligt utrymme, Turner är på bästa humör och därtill gläder man sig åt Cleanhead Vinson och åt en fin gitarrist, som gång på gång skär in i handlingen i rätt ögonblick. 1978 gjorde Granz ett nytt försök, även denna gång med ett stort tio-mannaband. "Have no fear, Joe Turner is here" är dock en katastrof, som skulle förblivit outgiven. "I want the pianoman, play the low-down blues for me", ropar Big Joe på det sista spåret. Han låter inte hysterisk, men borde ha varit det. Det är bökigt och segt, man får känslan att alla skvätter på lite som de tycker och bara i undantagsfall lyckas Lloyd bryta sig fram och få någon ordning på det hela.

På sommaren samma år är Lloyd åter i Nizza och kopplas där ihop med Gatemouth Brown för LP:n "Heat wave". Musiken har låg profil och blir lite trevande. Man sitter och önskar att de båda hade fått gnugga sig mot varandra under en längre tid. De är stilmässigt så kongeniala, att ett samarbete kunde ha resulterat i märkliga delikatesser. "I tried to play around him", beskrev Gatemouth inspelningen. Med tanke på att Lloyd möter sina gitarrister med ungefär samma attityd, så förstår man att det blev aningen halvfärdigt.

I januari 1982 hade han fortfarande inte fått betalt för de två skivorna på Black & Blue och kände sig därför inte särskilt hågad att göra några fler överhuvudtaget. Ändå lyckades Jan Cederwall förmå honom att besöka en studio några dagar senare. Lloyd gjorde fem solospår, som så småningom blev ena sidan av Mr R&B:s utgåva "Blue ivories". Titelmelodin, där minnena från ragtimeepoken kryper fram, följer omedelbart efter "Pinetop's boogie-woogie". Han håller reda på rötterna. Spelet har heller inte blivit ett dugg mindre exakt eller välstrukturerat, vilket f ö den svenska publiken kunde konstatera under hans turné med George "Harmonica" Smith. "Sällan har jag sett eller hört en så varierad, flyhänt och fulländad pianist", skrev Leif Gäverth i Jefferson.