Charters, Sam #145

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Rating 0.00 (0 Votes)

Image

Det har i många år varit en välbevarad offentlig hemlighet att Sam Charters bor halva åren i Sverige – i Årsta närmare bestämt, strax söder om Globen i Stockholm. Det var Hans Schweitz som berättade det första gången för mig och att man borde passa på att intervjua Sam. För bluesentusiaster hör Sam till de tidiga pionjärer som började skriva om blues och då specifikt om countryblues. Hans bok The Country Blues förvred nog huvudet på många dåtida blivande entusiaster och utgjorde något av rättesnöre för hur man skulle förhålla sig till bluesmusiken på gott och ont.
 
Sam producerade även många betydande skivor och serier, bl.a Chicago: The Blues Today, på Vanguard, en av Buddy Guys bästa lp-skivor samt den i Sverige utgivna serien för Sonet. Den sistnämnda var ett storartat projekt med tanke på landets storlek. Å andra sidan var blues då hårdvaluta och många bolag spelade in blues för en vit marknad som då upptäckt musikformen.
Sam har många strängar på sin lyra. Blues är bara en liten del, ett jobb bland många andra enligt Sam.  Folkmusik, svart musik överhuvudtaget, litteratur och konst ingår i hans mångfacetterande verksamhet.
När nu Sonetserien The Legacy of Blues kommer på cd i urval, erbjöds vi en intervju med Sam. Ett intervjuprojekt som länge hägrat för mig kunde alltså förverkligas. Sam kom hem till mig och det var bara att sätta igång bandspelaren samt lyssna med ett och annat inpass.

Om den nu nyutgivna Sonetserien

För skivbranschen är läget nu katastrofalt. Försäljningen har gått ned 50 %. Situationen påminner mycket om 20-talet, alltså 1922–1923 när radion kom med fri musik. Då gick nästan hälften av skivbolagen i konkurs. Det var Columbias engelska dotterbolag som räddade företaget. Radion hade då ännu inte kommit igång i England. Sedan kom 30-talet med den stora depressionen och branschen överlevde även då. Annorlunda blir det, men vem vet hur.
Universal har sagt att vi skall fortsätta med utgivningarna i mars 2006 när jag är tillbaka. De skivor vi gett ut nu är släppta i 16 –17 länder.

Varför valde du just dessa artister för Sonet. De representerade ju redan då ett förgånget stadium.
Jag ville hitta en representant för varje stil, för jag ville presentera de olika bluesstilarna. Titeln för serien var ju the Legacy of the Blues. Många var bluessångare jag själv inte gillade, som t.ex. Memphis Slim. Det är inte min sak att bestämma vad folk skall tycka. Det fanns sådana jag tyckte var viktiga som J.D. Short och Big Joe Williams. Det fanns artister jag kämpade för att få spela in som Otis Rush. Det lyckades inte då. Jag valde Mighty Joe Young istället. Otis Rush spelade jag in senare. Jag ville visa hur bred musiken var.
Jag hade precis samma målsättning när jag gjorde Chicago: The Blues Today!. Man skulle börja med spår ett och så spela igenom allt ända till sista spåret. Det skulle bli ett helt porträtt av Chicagoblues spelad med gitarr, piano och munspel. Den serien kom ut på cd för tre år sedan. Jag lyssnade då på den för första gången på 30 år. Den fungerar än idag precis som jag avsåg då. Olika stilar och olika ord.

Men varför spela in dessa artister på nytt (alltså Chicagoserien), när artisternas original låg så nära i tiden. Varför inte bara göra en återutgivning av de gamla inspelningarna?
Jag spelade in dem som om det varit ett gig för dem: alltså såsom de skulle låta live.

Men är approachen rätt? Entusiaster som du själv tycks ha en väldigt underdånig inställning till artisten, medan tuffa killar som Len Chess svängde med piskan för att få det bästa ur artisten och det fick de också. Om inte artisten gjorde sitt bästa fick de inte komma tillbaka. De sena inspelningarna låter tama i jämförelse med de ursprungliga originalen.
Det är komplicerat. Buddy Guy och Junior Wells ville på den tiden bli James Brown. De spelade bara blues för att vi bad om det. Buddy Guys kanske bästa skiva, den jag producerade, A Man And The Blues sålde bara i 32.000 ex. Under samma period producerade jag Country Joe and the Fish som sålde 850.000 ex. Många entusiaster ville nog tro att Chicagobluesen var jättestor, men så var det inte. Sedan gjorde vi Buddy Guy live som blev en katastrof. Buddy Guy ville bli rik som fan på att göra James Brown, men han var inte James Brown. Hans karriär gick sedan i stå under 20 år.

Många artister förstod inte varför just vi skulle spela in dem. Jag började med att skriva brev till dem. Sedan åkte jag med min Volkswagen för att träffa dem. Men, varför hade jag ingen Cadillac, varför hade jag ingen kostym? Jag skulle ju vara en record man. Många tackade nej när de väl såg mig.

Du borde ha hyrt en kostym och en Cadillac för att motsvara deras värderingsgrund och för att på så sätt nå resultat. Du kände kanske då inte till deras kultur bra nog.
Absolut. Det sorgliga är att det inte ligger pengar i inspelningar av blues. Det värde som finns ligger i upphovsrätt och all upphovsrätt ägs av vita. Jag kämpade hårt för att få rättigheter för ursprungsartisterna. På en countryblues-lp kom en gång en låt med Cannon Jug Stompers, d.v.s Walk Right In. Några månader senare kom en version med Roof Top Singers, vilken toppade hitlistan och den hade Roof Top Singers som upphovsmän. Jag tyckte inte det var rätt och gick till förlaget Southern Music som hade låten. De visste inte om listplaceringen. Jag trodde att Gus skulle få royalties, men förlaget sade att det var ”work for hire”. Gus skrev ett kontrakt 1927 med dem och de ägde allt han gjort. Han skulle inte ha någonting. Vi satte igång en rättsprocess. Till slut fick Gus Cannon 50 % av låten, men Roof Top Singers har fortsättningsvis 50 %.

Tack vare Internet, kan jag jobba var som helst. Det är inte alls nödvändigt att åka till Amerika för min forskning. När jag planerar att göra saker i framtiden passar Årsta ganska bra. Den största delen av mina inkomster kommer från litterära antologier som säljs på collegemarknaden som textböcker. Mitt största ämne är litteratur.

University Press Of Mississippi har bett mig göra en nyupplaga av min allra första bok som jag skrev om New Orleans jazz. Nu sitter jag i Årsta, omgiven med massor av material och skriver om New Orleans. Första upplagan skrev jag i norra Mexiko där jag hade ett rum i ett våningshotell. Det bodde inga människor där och vägarna var bara grus. Så är det, helt overkligt. Jag åker till USA i oktober. Det är nödvändigt att vara en vecka i New Orleans och Spoken Artis jazzarkiv. Där finns massor av intervjuer från 50- och 60-talet vilka ännu inte kommit i tryck. Jag har också en diktsamling som kommer på svenska i oktober. Jag håller mig igång, jag tänker inte koppla av.

Om förändrade värderingsgrunder

Så har vi dessa två böcker. Din egen The Country Blues och Elijah Walds The Escaping the Delta.  Hur skulle du kommentera dessa två väldigt olika böcker skrivna under olika tidsepoker?
Elijah skickade en provkopia till mig. Jag sade till Elijah att första halvan är intressant, sedan upprepar han bara allt jag sagt om Robert Johnson för 30 år sedan. Det var intressant när han första gången tog upp de vita bluessångarna, för de var faktiskt först. Vi själva borde ha betonat det mer. Min bok (The Country Blues) kom till i kampen mot rasismen. Den hade ingenting att göra med musikforskning. Den har också mycket litet att göra med verkligheten. Det var en komplicerad genomtänkt idé bakom boken. Vi kämpade mot rasismen. Jag lärde mig mycket om det svarta samhället när jag skrev min första bok om New Orleans-jazz. Jag skrev då av princip bara om svarta musiker. När de bad mig nu i februari att göra en nyutgåva, sade jag att jag tar med vita artister också. Vi skall berätta hela historien. Om jag skulle skriva en bok om bluesen idag, skall Hank Williams vara med – vilken bluessångare fanns inte i Hank Williams. Och den viktigaste svarta kvinnliga bluessångerskan i Amerika på 20-talet var Ethel Waters. Det var inte Bessie Smith. Framtiden var Ethel Waters, Bessie Smith var något annat. Vi betalar alltid priset för att få den naturliga människan, den äkta människan, den primitiva, de som känner sanningen, den som vi bildade inte vet något om. När vi är barn är vi oskulder, vilka sedan blir allt med indrivna i samhället. Vi får alltid betala priset för den överdrivna romantiseringen som ligger bakom allt detta.

Det finns två saker som är intressanta med Walds bok. Det att de vita var först och det andra den överdrivna romantiseringen av bluesen, vilken startade med John Hammond och där sedan allting går snett. Det finns ett antal betydande kulturpersonligheter som bidragit till romantiseringen.  Och här kan man peka ut dig som medskyldig.
Jag har varit med om detta många gånger. Mitt allra första ämne var jazzen, New Orleans-jazzen som blev överromantiserad. Sedan stod ragtime på tur med filmen The Sting. Det händer om och om igen. Vi kämpande hårt för äkta folkmusik som alternativ till Amerikas popmusik. Vad fick vi? The Kingston Trio – Tom Dooley.

Är det så säkert att bluesen enligt den romantiska synen kommer från den enkla mannen på åkern? Kanske det var så att the classical blues singers, alltså de otroligt populära bluessångerskorna utgjorde inspiration och att mannen på åkern bara gjorde sin tappning av den dagens populärmusik.
Det är intressant, men du har inte läst min bok där jag säger att det var kvinnor som satt inne på Parchman Farm (ett fängelse) 1907–1909, vilka skapade det hela. Den första bluesen var orytmisk. Det går inte att dansa till Clara Smith, musiken var för långsam. Det var nästan bara kvinnor som då sjöng. Män kom efteråt och då var det bara songsters. De kunde allt och de sjöng ganska få blues. Jag gjorde en dokumentation i tre volymer om Pink Anderson i South Carolina med hela hans repertoar. Det svåraste var att få tillräckligt med blues. Han kunde massor med låtar från minstrel show, medicin show, barnvisor, men hade en väldigt liten repertoar med blues. Vi fick ta kontakt med Baby Tate, som var yngre och som växt upp med bluesen på radion för att lära Pink några blueslåtar till.

Du har kanske hört om Frank Walker, mannen bakom Columbias 14000-serie. Han satte in en annons om att de spelade in på ett hotell och de som dök upp sattes i olika rum. Sedan gick de från rum till rum och plockade ut vad som passade det de ville ha, alltså blues.

Jag gjorde på samma sätt själv. När jag första gången spelade in med Mobile Strugglers 1954, vilka inte var ett bluesgäng, utan country songsters, gjorde jag all produktion själv. Det var då nödvändigt att hålla linjen, allt skulle vara blues. Vi visste exakt hur det skulle vara. De sjöng barnvisor som My Bonnie Went Over The Ocean. Jag tänkte varför inte, men allt skulle vara blues. Alla som spelar piano vill spela Honeysuckle Rose. Robert Johnsons paradlåt var My Blue Heaven. De sjöng allt.

Bluesen lämnar en bild av ett samhälle som är i kaos. Det är alkohol, otrohet, barn utan föräldrar, mannen som har en tjej i varje stad. Kanske var det ett sätt för skivbolagen att visa att svarta inte kan bättre. Lyssna bara på vad de sjunger om! Du förstår varför hela den svarta medelklassen avskyr blues. Den gav en bild som inte stämde överens med deras verklighet. Om du lyssnar på bluestexter, får du en förlaga till ett getto som i New York. När det 1928 blev möjligt att köpa the Mills Brothers, varför skulle då en svart person med pengar köpa country blues? Countryblues sålde bara lokalt. Folk begriper inte att Robert Johnson sålde bara 250 ex. och Charlie Patton 40–50. Vi har gjort om hela den bilden. Jag har en del av ansvaret. Min första bok var en historik, men det var bättre än inget alls. Jag som vit förstod vad vita som jag själv ville läsa.

När jag läste The Country Blues och andra liknande böcker av de tidiga bluesförfattarna, undrade jag alltid varför ni undvek de som var populära just då. Ni valde artister som varit populära 30 år innan eller som aldrig skulle bli det. Varför undvek ni Muddy Waters och Elmore James som då stod som symboler i det svarta samhället?
Den primitiva ansågs var det mer äkta. Jag växte upp med blues på 30- och 40-talet, när den var akustisk. I min första upplaga var jag ganska negativ mot Muddy Waters. Jag ångrade mig när jag förstod att Muddy var en väldigt snäll människa och tog bort avsnittet i den senare upplagan. Men för fan, Chicagoblues är den tråkigaste av alla.

För tre–fyra år sedan blev jag bjuden till Chicago Blues Festival. Musikaliskt var det de tråkigaste dagarna jag haft i mitt liv. En dag tog jag en promenad och då spelade sex bluesgrupper med standardsättningen två vita/två svarta eller en svart och fem vita. Alla sex spelade Sweet Home Chicago med samma gitarrsolo. Jag gick istället till konstmuseet (vägg i vägg) och tittade på Amerikas bästa samling av surrealistisk konst.

Jag var nyligen i Missouri på en Scott Joplinfestival. Efter två dagar lämnade jag tillbaka mina biljetter och bara stack Det vara bara vita som spelade ragtime så snabbt som möjligt och vinkade med en hatt.

Sam Charters

Den svarta musikens betydelse generellt

Blues idag är väldigt komplicerat. Det är vita som genomgående styr över medierna, över skivbolagen och smaken. Är det den här typen av Chicagoblues som gäller, är det den som presenteras och inget annan. Blues har blivit en vit kulturform. Det är svårt att tränga igenom denna mur och se om det bakom den finns något som representerar en svart kultur.
Det är inte så många som gör det, men det är möjligt. Allt kommer på skiva idag. Vad folk inte förstår är att bluesintresset är bara en liten del av mitt totala intresse för den svarta musikens inflytande i Nord- och Sydamerika. Jag lär mig ständigt. Jag skulle gärna skriva om bluesen, men det dyker alltid upp något som är större och som ligger i bakgrunden för musiken. Jag har varit på Jamaica, Bahamas, Puerto Rico, Trinidad och i Brasilien för min oändliga forskning och jag lär mig hela tiden. Jag har gjort många resor till Afrika. Jag har nu stött på svart synkoperad musik på Kanarieöarna från 1500-talet på noter.  

När jag upptäckte brasiliansk choro, det är en jazz/blues som spelas på stränginstrument, undrade jag hur jag kunnat missa den under hela mitt liv. Det första svarta gäng som kom till Paris, var inte amerikaner som spelade jazz, utan brasilianare som kom 1923 och spelade choro. I Amerika var det förbud bland slavar att använda trummor. Nordamerikansk svart musik är väldigt fyrkantig rytmiskt och har ett ursprung i marscher.    

På Kuba eller i Brasilien hade man trumorkestrar vilket var mer afrikanskt. Vi som sitter fast med blues, förstår inte att musik från Kuba och Brasilien blivit mycket populär världen över, att den är mycket av grunden till världens popmusik.

Men hur djupt kommer du egentligen?  Du lyssnar på något och efter ett tag anser du att du kan allt och så flyttar du till nästa land. Hur mycket hinner du lära dig om musikens sociala betydelse. Alltså det som vita inte begrepp om bluesen. Man såg den som utbruten ur sitt sammanhang och tolkade på det sätt man ville tolka den. Nu har du inte lyssnat på blues på 30 år. Nu åker du till Brasilien och andra ställen. Gör du inte samma misstag nu? Du lyssnar på musiken, men har du tid och möjlighet att lära dig musikens sociala sammanhang? För att t.ex. förstå finsk tango måste man tillbringa ett helt liv på mellanölsbarer norr om Tammerfors.
De senaste fyra åren har jag skrivit på en stor bok som tre, fyra förlag tillsvidare tackat nej till. Den handlar om just det här, the language of song. Vad jag upptäckt är att det finns en gemensam upplevelse överallt. Vad vi har för slags musik nu i världen, är något adopterat från något övereuropeiskt.  Det finns ett par musikformer som bygger på detta. Bluesen är en, bop är en, och rap är en. Brasiliansk musik bygger på portugisisk musik. Det är samma process bakom allt. Det är kohandel mellan svarta och vita. Svarta lyssnar på europeisk musik, men tycker den är tråkig. Den tappar energi, rytmik m.m. De tycker de kan göra den bättre.

Första gången jag kände mig helt glad över svart musik, en musik som inte var en kompromiss, en musik jag kunde leva med, var med rap. Det var vrede och det var öppet. Det var inget hyckleri: ”Ni är jävlar och ni har förstört”. Å andra sidan går 80 % av alla rapskivor till vita tonåringar i förorterna. Det handlar mycket om sex och åter sex. Sociala frågor är inte så spännande.

Jag hade jazz som intresse i början, men blev sedan fast i bluesen. Jag känner även en sorts plikt till denna svarta kultur. Den behöver någon som finns där, som plockar upp för att visa för den stora världen och säger lyssna!  Jag har skrivit 13 böcker om blues och producerat 100-tals skivor. Jag har inte mer att säga. Någon sade något väldigt klokt: Det finns ingen svart tradition i den svarta musiken i Amerika, ingenting värt att bevara. Allt är flyktigt. Det är tragiskt. I Afrika bevarar man sina traditioner. I Amerika bevarar man bara sättet att göra om och om igen.

Jag var i Mississippi som en huvudtalare vid Living Blues’ symposium. Jag hade tre timmar, och under en timme pratade vi om de svarta kvinnorna i Parchmanfängelset. Jag hade några fältinspelningar från den tiden och så inspelningar jag gjorde 1962 med J.D. Short där han sjunger utan ackompanjemang. Det är precis samma melodi och samma tvåradsbluestexter. Efter en timme sade alla experter att det ligger något i min tes. Sedan pratade vi om bluesen i det vita samhället. Vita och svarta har helt olika utbildningar, kulturer, bakgrunder och traditioner. Men det gick inte att säga att det fanns en vit bluesform som kom 1925–1928. 
Vita har inget här som är deras eget.

Bluesen är omgärdad av myter och upphöjd på en piedestal, där den framstår som nästan mystisk. Men varje land och varje folk har en musik framsprungen av och för de som befinner sig längst ner. Den musiken fyller samma funktion överallt och förhållningssättet är inte intellektuellt utan emotionellt och funktionellt.
Alla kulturer har samma struktur, känslomässigt och psykologiskt. Vad folk missar i det svarta samhället är att den levande musik som höll ihop allt var gospeln. Den var den viktiga musiken. Man säger bluestoner m.m., men allt kommer från gospeln som kom först. Jag brukar säga att alla bluessångare är fostrade i kyrkan.

Tempot i musiken bygger på kroppens funktion. I det vita samhället använde folk kroppens rörelser på ett öppet sätt. De hoppade upp och ned ganska mycket och slängde med ben och armar. I det svarta samhället är höftrörelser grunden för svart dans, alltså egentligen en sexuell rörelse. På 80-talet var jag för en tid tillbaka i New York hos Vanguard, som på den tiden släppte nästan bara dansskivor. En gång lyssnade vi på alla hundratals discokassetter som skickats dit. Vi hade också två dj’s med oss. Det fanns några regler. Svarta använde kroppsrörelser och de behövde därför litet mer tid för sina rörelser. Alla svarta dansskivor var därför litet långsammare än skivor för vita, som fortsättningsvis hoppade upp och ned. Charleston som var en betydande dans under 20-talet, dansades för det mesta av vita. Den var för snabb för de svarta som använde kroppen. Många klagade på vita jazzband som spelade väldigt snabbt. Men de spelade onestep som var en sorts väldigt snabb marsch.

Vi har mycket inspelad svart musik från 1902, 1904, 1907 o.s.v, och det är långsam musik. Sedan har tempot gått upp och med den fyrkantiga takt vi har i Amerika. Det är bara i Amerika. Alla andra länder har mer komplex rytm.

När jag stack från ragtimefestivalen, där det bara fanns en massa vita nostalgiska människor, körde jag hela natten till St. Louis. Jag hade på en svart station som spelade nutidens rhythm&blues. Det var så spännande. Rap och rhythm&blues/soul gick ihop i ett lyckligt äktenskap. Soulen har plockat upp synen på verkligheten från rappen. Men den hade inte rappens mest fientliga syn på kvinnor.  Jag lyssnade hela natten på musik som byggde på gammal afrikansk call and response och alla skalor som finns i gospelmusiken. Jag anser att det är en golden time nu för svart musik.

Den svenska kulturen

Jag är mycket förtjust i svenskt kulturliv. Folk frågar hur jag kan bo här, med ingen blues och annat. Jag har aldrig lyssnat på blues privat. Om jag gör ett jobb, gör jag ett jobb och blues har varit ett jobb för mig.  Vilket utbud av klassisk musik det finns i Stockholm, på högsta nivå. Jag håller också på med en stor samling med svensk konst som skall lämnas som en gåva till ett museum i USA. Det är sedan två stora utställningar på gång där.
Av alla artister jag jobbat med under alla år som producent är den mest spännande Peps. Vi gjorde nio skivor tillsammans. Ingen annan hade så mycket fantasi, är så intresserad, blev aldrig fast. Varje skiva blev en ny upplevelse.

När jag kom till Sverige första gången satt jag i en bil med Dag Häggvist. Han hade radion på och jag hörde en man sjunga. Det var helt otroligt. Jag frågade vem det var. Han svarade Evert Taube. Jag sade en tid senare att Taube är en äkta bluessångare. Det blev mycket rubriker av det. Taube sjöng varje sommar på Gröna Lund. På Mosebacke hade man Fred Åkerström som sjöng Bellman och nästan överallt var Cornelis. Det var otroligt. Jag började omedelbart översätta Taubes lyrik till engelska. Jag försökte få dem inspelade i Amerika. Det finns en fantastisk låttradition i Sverige där Bellman varit aktuell i alla år. Det finns inget motsvarande i någon annan kultur.

Är du säker på det?
Jag har kollat och kollat och kollat.Det finns alltid en popkultur som har en funktion. De som står litet på kant med den offentliga kulturen, behöver ett stöd för att lära sig hur man känner när man blir kär, hur man skall förhålla sig till kärlek, vad som ligger bakom vår sexualitet. Det måste vara enkelt och klart. Man skall inte behöva tänka alls på en poplåt. Man skall känna direkt. Samhället bygger på popmusik. Men på ett konstnärligt eller djupare sätt tror jag faktiskt att en vals haft mycket mer betydelse för svensk kultur än vilken dansbandslåt som helst.
Anders Lillsunde / Jefferson #145

This page and all contents are © 1996-2005 by Jefferson, Sweden.
 
www.jeffersonbluesmag.com
 
Site maintained & designed by Den här e-postadressen skyddas mot spambots. Du måste tillåta JavaScript för att se den.

Taggar: Internationella artister

Skriv ut